C-Cuando vi
por primera vez To the night me impresionó el cuerpo de todas las piezas de
arte. El mundo de arte que rodea a Norman es realmente creible y fantástico.
¿Cómo se te ocurrieron las diferentes piezas para cada momento del film?
¿Cuáles fueron tus influencias?
PB- Fundamentalmente,
el desarrollo de la obra de Norman se inspiró en trabajos como el autorretrato
en sangre de Marc Quinn y los palimpsestos tipo collage de Anselm Kiefer, donde
el azar y la naturaleza se integran en la obra; desde la búsqueda de orden y
huellas en el caos de Francis Bacon hasta las prácticas basadas en el Aktionism
de Gottfried Helnwein y Günter Brus. La exploración artística de Norman se
enmarca firmemente en una tradición de acción y reacción, de recrear la memoria
y el trauma hasta que cristalizan en un destilado poético y socialmente
interactivo que cobra vida únicamente a través de la mirada de los demás.
Los bebés
de hielo con los que comienza la película son emblemáticos de este proceso.
Como superviviente que vive con esta culpa, tras haber vivido el accidente que
le arrebató a sus padres, Norman transformó estas complejas emociones en una
analogía del trauma del nacimiento prematuro y la separación en una incubadora.
El bebé visto a través del cristal pero sin poder ser tocado: esa era la
realidad en los años ochenta, hasta que una enfermera en Israel comenzó a
acariciar a los bebés, y gracias a ese contacto físico, muchos de ellos
sobrevivieron repentinamente. Hoy es impensable no tocarlos y abrazarlos.
El acto de
mirar a través del cristal, la incapacidad de intervenir, el derretimiento bajo
las lámparas de calor, gota a gota, la mirada del público se convierte en la
mirada de Norman sobre una esencia de sí mismo que, tan esquiva como el trauma
mismo, transita entre estados de la materia. Estos procesos alquímicos me
fascinaron profundamente: como cuando David Lynch coloca un trozo de carne en
uno de sus cuadros, lo deja al sol y espera a ver qué le harán la naturaleza y
los animales hasta que es transformado.
C- ¿Cuánto
de eso formaba parte del guión? ¿Puedes hablarnos de como fue tu proceso
dirigiendo el film?
PB- En este
caso, casi todo ya estaba en el guion, porque la "obra" de Norman
tenía que sentirse como un cuerpo de trabajo vivo, palpitante y creíble. Desde
la instalación lumínica de su amigo ciego y sus sentidos exteriorizados, hasta
los bebés de hielo y el intento de recrear el accidente acostado dentro de una
pecera, como una incubadora, todo se convirtió en parte de una búsqueda más
profunda: acompañar a alguien en una odisea a través del proceso creativo,
donde todo a su alrededor se absorbe en la reconstrucción de la memoria. Una
búsqueda para regresar en el tiempo, para encontrar a sus padres, tal vez
incluso la idea de hogar, mientras pierde gradualmente la conexión con lo que
tiene justo delante: el hogar que construyó con Penélope.
La devoción
más profunda en la dirección siempre se da cuando puedes compartir ese viaje con
un colaborador dispuesto a darlo todo, alguien capaz de buscar genuinamente la
verdad y guiado por una filosofía de amor, en el sentido de que siempre se
trata de la otra persona, siempre del momento mismo. Caleb me dio una sensación
de confianza que nunca antes había experimentado con ningún colaborador. Por
primera vez, ya no estaba solo.
C-La
performance de Norman al final es realmente única. ¿Cómo te aproximaste a
realizar esa ultima pieza para el climax del film?
PB- Intentamos
transformar las lámparas de calor sobre los muñecos de hielo en una bobina de
Tesla, lo cual fue divertido porque ese día no funcionó. Grabamos esa escena al
día siguiente de la primera elección de Donald Trump. No se imaginan lo
devastador que puede verse un equipo de filmación, un grupo de amigos. No tenía
nada de gracioso.
Así que dije:
con Andie ardiendo, con el doble de acción envuelto en llamas, esto se
convertiría en nuestra imagen de prenderle fuego a este enemigo de la humanidad
en nuestra propia mente.
C- El
trauma de Norman se siente tan crudo y
real ¿Cómo fue trabajar con Caleb Landry Jones?
PB- Caleb
entiende que si nunca permites que la gente se identifique con las peores
partes de sí mismos o de un personaje, nunca tendrán la oportunidad de salir de
una película llevando a ese personaje, en este caso Norman, en el corazón. Y
ese es el objetivo. ¿Cómo puede surgir la empatía genuina sin confrontar las
partes incómodas, frágiles o incluso feas de una persona?
Para
defender a alguien con honestidad, hay que estar dispuesto a revelar sus lados
más oscuros. Al menos, ese es el tipo de experiencias que me interesan como
cineasta. Caleb entiende que actuar no es algo que se domina una vez y se
mantiene para siempre; exige un compromiso total en cada ocasión. Siempre se
entrega por completo. Sinceramente, no sé cómo lo hace. Sigue siendo un hermoso
misterio para mí, y agradezco que cada uno de nosotros lleve consigo sus
propios misterios, su propio potencial.
Abordando "Down the arm of God"
C- Nos
enteramos que ahora vuelves a unirte a Caleb en un nuevo proyecto “Down the arm
of god” que pinta realmente interesante sobre la situación de personas homeless en Texas, mientras un ministro trata
de ayudarlos:¿Puedes contarnos como comenzó y como sigue el proyecto?
PB. Intentamos
colaborar de nuevo. Incluso en Luzifer lo hicimos, porque Caleb iba a
interpretar ese papel; hasta hicimos una prueba de rodaje. Pero esa es otra
historia.
Seguimos
explorando otros proyectos que nos apasionaban a ambos. Una vez que nos pusimos
de acuerdo en la trama, Caleb vino a Viena y pasamos un mes, durante el
confinamiento por la COVID-19, trabajando en el guion. Después, lo seguimos
perfeccionando durante los meses siguientes, contrastándolo con la realidad de
los campamentos de personas sin hogar.
Ese proceso
nos llevó a interactuar directamente con los campamentos de personas sin hogar
en Texas. Conocimos gente, hicimos labores de divulgación y colaboramos con
organizaciones que trabajan con y apoyan a las personas sin hogar. El primer
borrador del guion se vio influenciado significativamente por los testimonios
de amigos sin hogar. Desde el principio, también contamos con la participación
de activistas como Mark Horvath, de Invisible People, quien realiza una labor
extraordinaria para dar visibilidad y dignidad a las personas que viven al
margen de la sociedad.
Son algunas
de las personas más vulnerables de nuestra sociedad, en todo el mundo. Quizás
solo los bebés sean más vulnerables, no lo sé, y no me corresponde juzgarlo.
Simplemente intento hacer lo correcto, y eso se convirtió en una especie de
principio conector en cada paso de este difícil proceso de producción.
No fue el
típico proyecto de «contratar un equipo, seleccionar actores, construir
decorados», aunque ninguna película es fácil de hacer.
C- ¿Trabajas
con personas reales que viven en la calle? ¿Cómo fue abordar este tipo de tensión
documental? Pero en realidad es una obra de ficción, ¿verdad?
PB- No sé
si existe una distinción real entre ficción y documental, al menos para mí.
Depende mucho de la postura del cineasta, de su perspectiva, de su forma de
percibir la realidad.
Incluso las
primeras imágenes, las de los hermanos Lumière, como esos trabajadores saliendo
de la fábrica, ya contienen una especie de puesta en escena. Si te fijas bien,
la gente lleva ropa de domingo. Se han arreglado. Algunos parecen molestos por
ser filmados, por formar parte de ello. Lo que quiero decir es que ya está
construido. No es una pura instantánea de la realidad capturada con un enfoque
neutral, al estilo de Frederick Wiseman, de observador imparcial que afirma que
"esta es la verdad".
Creo que el
documental es, en cierto modo, incluso más difícil de hacer, porque la gente
espera que sea la realidad en un sentido diferente. Se da por sentado que el
presente no está mediado, y el público trae consigo esa expectativa. Pero todo
esto es hermoso, porque se convierte en una especie de festín de herramientas
que un cineasta puede elegir para hacer películas que sean fieles a su propia
experiencia del mundo.
En
realidad, eso es todo lo que puedes hacer: ser fiel a tus sentimientos.
Y aprendí
muchísimo de los amigos que conocí en la calle. Tantas historias. Demasiadas
vidas que pasan desapercibidas.
C-Escuché
que tuviste problemas porque no estaban registrados como actores profesionales,
¿Cómo pudiste lidiar con la situación?
PB-Fue
realmente difícil, porque ¿Qué compañía, o quién, quiere asumir la
responsabilidad de alguien que podría ser un delincuente, sin domicilio, con
antecedentes penales por asesinato, sin trabajo, todos esos clichés que son
clichés precisamente porque, en algunos casos, son ciertos?
Es como
intentar ayudar a la gente a salir adelante: conseguir un certificado de
nacimiento, un documento de identidad, un número de la seguridad social, todos
esos pasos que parecen sencillos, pero que no lo son en absoluto si no tienes a
alguien que te apoye, sobre todo cuando otros te menosprecian o simplemente
eres invisible para ellos.
Así que la
forma en que hicimos la película, la que definió la película que hicimos, fue a
través de las relaciones. A través de la confianza. No trayendo comida una sola
vez y dejando basura, sino presentándonos cada día, recogiendo la basura y
construyendo continuidad. Y encontrando socios que realmente apoyan a las
personas en sus objetivos y necesidades dentro de organizaciones como Transformation
Park.
Lo que hace
James Ballard es realmente inspirador. Hay tantos defensores, tanta gente
buena. Y, sin embargo, la financiación para organizaciones sin ánimo de lucro y
estructuras de apoyo como estas, así como para profesionales de la salud y trabajadores
sociales, sigue siendo insuficiente. Mientras tanto, los estados continúan
criminalizando la falta de vivienda, imponiendo multas por acampar a personas que
ni siquiera pueden pagarlas.
Se
convierte en un ciclo absurdo, casi kafkiano, que atrapa a las personas en un
sistema que castiga la misma situación que no logra resolver.
C- Sabemos
que es muy difícil conseguir financiación para películas, especialmente para
esta con una temática social tan importante, pero ¿cómo superaron todos estos
obstáculos?
PB-Digamos
que nos llevó 5 años. Sin Luc Besson no lo habríamos logrado. Él consiguió el
dinero.
C-Solo
quería decirte que me involucré mucho en este proyecto cuando leí de qué
trataba. Tengo una querida amiga que terminó viviendo en la calle. La perdimos
y no la encontramos hasta que fue muy tarde. Así que ayudar a difundir
información sobre las personas sin hogar e intentar ayudar cuando se puede no
siempre es fácil. ¿La película se centrará más en la narrativa relacionada con
la lucha de la comunidad, una especie de choque de perspectivas, o más en la
vida en la calle?
PB-Lamento
mucho lo de tu amiga. Hay tantas historias, pero también positivas, como la de
activistas que ayudan a familias a reunirse después de años de separación.
Mucha gente intenta hacer el bien, esforzándose cada día para apoyar a los
demás y ayudarlos a salir adelante. Simplemente no se habla lo suficiente de
ellos. La película está inspirada en hechos reales. No quiero decir mucho más
por ahora. Pero tendrá su estreno mundial en 2026.
C-¿Qué es
lo más difícil para un cineasta independiente hoy en día? ¿Tienes algún consejo
final para quienes quieren hacer películas?
PB- Acabo
de salir de una reunión sobre una película que voy a realizar, y el productor
me comentaba lo difícil que es: rechazan una de cada cuatro solicitudes al año.
Así que hay aún más gente compitiendo por la misma financiación limitada. Y
esto solo en Austria. Por lo que oigo, la situación se está volviendo más
difícil en todas partes.
Un amigo
mío está intentando hacer una especie de historia espiritual sobre un hombre
que formó parte de la Factory de Andy Warhol y aparece en una canción de Lou
Reed, e incluso con nombres conocidos, parece increíblemente difícil conseguir
financiación. Porque es única, diferente.
Pero
necesitamos algo diferente. Creo que siempre ha sido extremadamente difícil
hacer películas que no se adaptan a los gustos de los encargos o financiadores,
cuando no intentas complacer el estándar esperado. Esa tensión siempre ha
estado presente.
C-Y para
terminar: ¿Dónde o cómo te ves a ti mismo y a tu arte en el futuro?
PB-Sinceramente,
estoy pensando en la campaña de impacto social de Down the Arm of God y en cómo
la película puede generar el diálogo más profundo posible con el público y,
idealmente, ayudar a las personas sin hogar. Ese es mi principal objetivo.
En el
horizonte tengo otros proyectos en desarrollo. Uno en particular me toca muy de
cerca. También está inspirado en personas reales y sus testimonios; es otro
tipo de película centrada en el cuidado y la atención a personas que permanecen
invisibles en los márgenes.
